Третий Рим. Образование, искусство и архитектура в Русском Царстве в XVII веке (часть II)

Третий Рим

Доброго времени суток, дорогие друзья!

Продолжаю публиковать материалы альтернативы «Третий Рим». По рекомендации коллег для восприятия XVII века в альтернативном варианте истории России подготовлена статья «Образование, искусство и архитектура в Русском Царстве в XVII веке». Во второй части: «Искусство в Русском Царстве в XVII веке» рассмотрены направления иконописи из реальной истории России, основные течения в голландской и итальянской живописи, которые оказали влияние на развитие русского искусства. Для иллюстрации возможного развития живописи при альтернативном варианте развития истории в XVII век перенесены художники из XIX и XX веков, которые писали картины о русской жизни XVII века, с сохранением их имен из реальной истории. В статье приведены портреты Царской фамилии (так же перенесенные из современной истории), которые в последующем будут использоваться при написании статей об этих личностях. Статья имеет творческий характер и большой объем информации, в том числе из реальной истории.

II. Искусство в Русском Царстве в XVII веке

В развитии русской живописи XVII века господствуют два направления. С одной стороны, в живописи всё ещё были сильны традиции канона, предпринимались упорные попытки сделать традиции неприкосновенными. С другой стороны, в XVII веке сказывается стремление вырваться из-под давления устаревших традиций, начинают проникать западноевропейские традиции, происходит обмирщение церкви.

Иконопись в русском искусстве XVII века

Сторонники нового стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, тем самым подменяя понятие божественного понятием прекрасного. На первый план выходят эстетические критерии оценки живописи. Всё заметнее становятся попытки приблизить искусство к действительности. Защитники традиций, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны. Религиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью, с реальностью. Так, например, лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей.

Иконы Святого Великомученника и Победоносца Георгия, Андрея Рублёва (1), выполненные в «годуновской» школе (2) и «строгановской» школы (3)

Продолжает существовать иконописная традиция, ориентированная на повторение живописной манеры великих мастеров прошлого: Андрея Рублёва и Дионисия – так называемая «годуновская» школа, сложившаяся в конце XVI века, представители которой работали по заказам царского двора и представляли тем самым «официальное» направление в искусстве. Годуновские изографы унаследовали монументальные традиции прошлого, неукоснительно следовали иконографическим канонам, пытаясь оживить угасающий дух древнерусского искусства. Тем не менее, в работах «годуновской» школы заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги.

В то же время возникает новое художественное явление – «строгановская» школа, получившая своё название по имени купцов Строгановых, владевших огромными денежными богатствами и выступавших в качестве меценатов-заказчиков. К школе примыкали не только строгановские иконники, но и московские, царские и патриаршие мастера. «Строгановская» икона – небольшая по размеру, не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, отличающаяся своей декоративностью и рассчитанная на ценителей искусства. Для неё характерны тщательное, очень мелкое письмо, виртуозный рисунок, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Заслуга «строгановских» мастеров в том-то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа.

В середине XVII века художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Здесь впервые сначала приглашённые иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближённых к царю бояр.

Все живописные работы в Оружейной палате возглавлял царский мастер Симон Ушаков[1], который становится одной из центральных фигур в искусстве второй половины XVII века. Ушаков был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Он отказался от идущей ещё из византийского искусства традиции изображения плоскостных бестелесных образов и стремился придать изображению сходство с реальной жизнью, добиться «живоподобия», требовал от живописцев правдивого, реалистического изображения.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, его объемности и почти классической правильности черт. Таким образом, он, может быть, невольно очеловечивает традиционный образ Бога. В 1668 году Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского». Эту икону можно считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части её изображены – стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита – собиратель русских земель и митрополит Пётр, первым перенёсший кафедру митрополита из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях размещены медальоны с портретами наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшаяся покровительницей Москвы.

Икона Владимирской богоматери, «Насаждение древа государства Российского»

Фресковая живопись XVII века

Во фресковых ансамблях XVII века фрески покрывают стены, столбы одним сплош­ным узором, в котором жанровые сцены переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особен­ностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, то есть жизни во всем её многообразии. В таких фресках сцены из священного писания зачастую превращаются в увлекательный рассказ, в котором светские моменты часто преобладают непосредственно над религиозным содержанием.

Примером такой живописи является фресковый ансамбль храма Святого Ильи Пророка в Ярославле, расписанной в 1681 году мастером из Оружейной палаты Гурием Никитином со своей артелью. Основной темой в росписях церкви является увлекательный рассказ о красивом мире, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Это сказалось в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой.

Фрески храма Святого Ильи пророка в Ярославле

Влияние творчества голландских итальянских мастеров на развитие русского искусства в XII веке

Предвестником искусства будущей эпохи стало появление чисто светского жанра – портрета. Их называли парсунами (от искаженного слова «персона» – личность). Жанр зародился еще на рубеже XVI-XVII веков. Изображения Ивана IV, князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения ещё близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки. В начале XVII века некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона.

Начиная с 20-х годов XVII века на художественное творчество в России начинают оказывать влияние иноземцы, бежавшие от ужасов Тридцатилетней войны (1618-1648), поселившиеся в иноземных слободах русских городов. Среди них оказываются как меценаты, любители живописи и скульптуры, желающие приобрести произведения искусств, так и художники, и скульпторы. Кроме того, русские талантливые молодые люди всех сословий, получая стипендии от государства, выезжают в Голландию и Италию, обучаться живописи у выдающихся голландских и итальянских мастеров.

В России появляются работы Рембрандта, Бартоломеуса ван дер Хелста, Франса Халса, Яна Вермеера, Питера де Хоха, Яна Хавикзоона Стена, Герарда Терборха, Якоба ван Рёйсдала, Виллема Корнелиса Дейстера, Паулюса Бора, Яна Ливенса и других.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) «Ночной дозор»

Бартоломеус ван дер Хелст (1613-1670) «Банкет офицеров стрелковой роты»

В начале XVII века успешно заканчивалась борьба за независимость Нидерландов от могущественной Испании. Самоутверждение было присуще и поведению жителей, и национальному искусству, активно освобождавшемуся от религиозных ограничений, которые шли от католической Испании.

Господство протестантизма привело к значительному сокращению заказов на религиозную живопись, и, одновременно, к распространению светских по тематике жанров. Именно в искусстве Голландии значительное развитие приобрели портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт, подобного которому не знали даже выдающиеся центры искусства в Италии или Франции.

Такое видение направило голландских живописцев к новой разновидности художественного реализма, который постепенно появился во всех художественных жанрах – портретах, интерьерах, пейзажах, натюрмортах. Мода на эти работы приобрела невиданный размах среди всех слоёв общества, что породило колоссальный спрос на картины. Именно эти события привели к тому, что XVII век стал «золотым» для голландского искусства.

Искусство Голландии XVII века стало своеобразным феноменом в художественной традиции Европы XVII века. Путём, проложенным художниками Голландии, прошли художники других художественных школ Европы, в том числе и России.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) «Мадонна с чётками»

В Италии в XVII веке окончательно восторжествовала католическая реакция, формируется, расцветает и становится господствующим направлением искусство барокко. Для живописи этого времени были характерны эффектные декоративные композиции, парадные портреты, изображающие надменных вельмож и дам с горделивой осанкой, утопающих в роскошных одеяниях и драгоценностях. Вместо линии предпочтение отдавалось живописному пятну, массе, светотеневым контрастам, с помощью которых создавалась форма. Барокко нарушало принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность. Зарождение живописи барокко в Италии связано с творчеством братьев Карраччи, основателей одной из первых художественных школ Италии, «Академии идущих по правильному пути» (1585), так называемой Болонской академии, мастерской, в которой начинающие мастера обучались по специальной программе.

Наибольшее влияние на развитие живописи в Италии и других странах, в том числе в России, оказал ученик Пассаротти и своего двоюродного брата, художника Лодовико Карраччи, Аннибале Карраччи (1560-1609), изучивший творчество Корреджо, Тинторетто, Веронезе, Рафаэля, Микеланджело и продолживший лучшие традиции итальянских мастеров. Достоинства живописных произведений Аннибале состоят в искусстве композиции, в умно рассчитанном размещении фигур и в свежести колорита. Однако критики отмечают также отсутствие в его работах действительного, непосредственного вдохновения. Религиозные композиции Аннибале Карраччи являются точным отражением сентиментальной набожности его времени. Кроме картин духовного, мифологического и аллегорического содержания, писал также пейзажи.

Аннибале Карраччи «Святые жёны-мироносицы у гроба воскресшего Христа»

Русская живопись в XVII веке

Основателем русской школы классицизма и романтизма становится русский художник, живописец, монументалист, акварелист Карл Павлович Брюллов (франц. Carl Paul Brulleau, 1599-1652), французский эмигрант-гугенот. Первой известной работой является «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1621). С 1622 по 1634 год жил и работал в Италии, где написал картину «Последний день Помпеи» (1630-1633). В 1635 году совершил путешествие по Греции и Турции, во время которого исполнил ряд графических работ.

Карл Павлович Брюллов «Итальянское утро» (1623)

Карл Павлович Брюллов «Итальянский полдень» (1627)

В том же году вернулся в Россию, до 1836 года жил в Москве, затем переехал в Санкт-Петербург. Исполнил портреты царя Дмитрия Михайловича, царицы Прасковьи Варфоломеевны, княгини Пожарско-Стародубовской, царя Петра Дмитриевича, царевны Марии Владимировны (княжны Долгоруковой). В связи с болезнью в 1649 году уехал на остров Мадейра. За время жизни там выполнил большое количество акварельных портретов своих друзей и знакомых. С 1650 года жил в Италии. Был членом Миланской и Пармской Академий, а также Академии Святого Луки в Риме.

Дмитрий Михайлович (Князь Пожарско-Стародубовский) (1578-1637) Государь Царь и Великий князь Всея Руси (1613)

Прасковья Варфоломеевна (Бутурлина-Полуэктова) (1582-1635) Княгиня Пожарско-Стародубовская (1597), Государыня Царица (1613)

Петр I Дмитриевич (1600-1653) Наследник Царевич (1613), Государь Царь и Великий князь Всея Руси (1637)

Мария Владимировна (княжна Долгорукова) (1608-1662), Царевна (1624), Государыня Царица (1637)

Творчество Карла Брюллова стало вершиной позднего русского романтизма, когда чувство гармонической цельности и красоты мира сменилось ощущением трагизма и конфликтности жизни, интересом к сильным страстям, необычайным темам и ситуациям. На первый план выдвигается историческая картина, её главная тема – не борьба героев, как в классицизме, а судьбы огромных человеческих масс. В своем центральном произведении «Последний день Помпеи» Брюллов соединил драматизм действия, романтические эффекты освещения и скульптурную, классически совершенную пластику фигур. Картина принесла художнику огромную известность как в России, так и в Европе.

Выдающийся мастер как парадного, так и камерного портрета, Брюллов совершил в своём творчестве показательную для эпохи романтизма эволюцию – от радостного приятия жизни ранних произведений до усложнённого психологизма поздних, предвосхитив достижения мастеров XVIII века. Брюллов оказал огромное влияние на русских художников, среди которых у него было множество последователей и подражателей.

Карл Павлович Брюллов «Последний день Помпеи» (1630-1633)

Карл Павлович Брюллов «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1639-1643)

Владиславом Анатольевичем Нагорновым (1604-1662) написаны портреты царя Алексея Петровича (1630-1682), царевны Елизаветы Петровны (Принцессы английской и шотландской Елизаветы Стюарт) в русском платье и других выдающихся личностей современности.

Алексей I Петрович Рюрикович-Мономашич-Дмитриевич (1630-1682) Государь Царь и Великий князь Всея Руси (1653)

Елизавета Петровна (Принцесса английская и шотландская Елизавета Стюарт) (1635-1685) Царевна (1645), Государыня Царица (1653)

В тот же период учеником и последователем Караваджо становиться Александр Андреевич Иванов (1606-1658), русский художник создатель произведений на библейские и антично-мифологические сюжеты. Сво творчество он начинает с картин «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора» (1624), «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1627), «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» (1629). На средства покровителей в 1830 году отправился в Европу, и через Германию, с остановкой на некоторое время в Дрездене, прибыл в Рим. В Италии первые работы Иванова состояли в копировании «Сотворения человека» Микеланджело в Сикстинской капелле и в написании эскизов на разные библейские сюжеты. Усердно изучая Священное Писание, в особенности Новый Завет, Иванов всё более увлекался мыслью изобразить на большом полотне первое явление Мессии народу, но прежде чем приступить к этой трудной задаче, хотел испробовать свои силы над менее масштабным произведением. С этой целью он в 1634-1635 годах написал «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине». Картина имела большой успех как в Риме, так и в России.

Ободренный успехом, Иванов принялся за «Явление Христа народу». Работа затянулась на двадцать лет (1636-1657), и только в 1658 году Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Выставка самой картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов произвела сильное впечатление на царя Алексея Петровича и его окружение.

Александр Андреевич Иванов «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора» (1624)

Александр Андреевич Иванов «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» (1631-1633)

Александр Андреевич Иванов «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине» (1635)

Александр Андреевич Иванов «Явление Христа народу» (1637-1657)

Александр Дмитриевич Литовченко (1635-1690) написал в 1661 году картину «Харон перевозит души умерших», в 1662-1663 годах – «Лобзание Иуды» и «Бог укрощает возмущение израильтян против Моисея», в 1868 году – «Сокольничий», в 1670-1674 годах – «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею».

Александр Дмитриевич Литовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею»

Последователем итальянской школы Караваджо в России в XVII становится художник Константин Егорович Маковский (1639-1715). В 1651 году он поступил в Московское училище живописи и ваяния, после окончания которого для проделжения обучения в 1660 году отправился в Италию. Закончив Болонскую академию, он еще несколько лет работал в Италии, и в 1662 году вернулся в Россию. Первые работы Константина Маковского, выполненные им в Италии, были посвящены аллегорическим сюжетам («Счастливая Аркадия», 1660).

Константин Егорович Маковский «Счастливая Аркадия» (1660)

После возвращения в Россию Константин Маковский обращается к сюжетам русской истории («Агенты Дмитрия Самозванца убивают Фёдора Годунова», 1862) и повседневной жизни («Боярский свадебный пир» (1683), «Святочные гадания» (1690), «Игра в Жмурки» (1700) и другие) в которых проявляется его искусстве композиции, глубина цвета и в подлинность колорита, отражающие атмосферу русской жизни XVII века.

Константин Егорович Маковский «Боярский свадебный пир» (1683)

Константин Егорович Маковский «Святочные гадания» (1690)

Константин Егорович Маковский «Игра в жмурки» (1696)

Таким образом, в XVII веке отчётливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. В XVII веке искусство заговорило о простом, «земном» человеке. Реалистические наблюдения составили в целом новый творческогоий метод, новый подход художника к действительности.

Русское платье в XVII веке

Мужское платье XVII века

Традиционное русское платье складывалось начиная с XИ столетия. С этого времени в России употреблялись сорочки, с разрезным напереди воротом, длинные до колен и подпоясывавшияся, исподницы и остроносые сапоги, из цветного сафьяна, у которых голенища делались или круглыми, или срезанными напереди острым углом. … После нашествия татар, русские, как и прежде, носили сорочку и исподницу (в простонародье портки), с тою только разностью в покрое, что первую начали делать гораздо короче, не до колен, и ворот разрезали не по середине, а на левой стороне груди. Преимущественно делалась сорочка из холста или из полотна, с таковою же подкладкою, или подоплекою, на груди и на спине для щегольства пришивавшеюся к рубахе красными нитками или шелком. Этого же цвета любили делать ластовки или ластовицы, у рукавов, под пазухою и в низу рубахи, на боковых разрезах. Воротник или ожерелье, ворот и края рукавов или зарукавья, смотря по состоянию каждого, узорочно вышивались красными нитками, разноцветным шелком, серебром и золотом, а у людей знатных и богатых унизывались жемчугом и каменьями. Ожерелья бывали в ширину или вышину от двух до трех пальцев, и иногда делались особо от рубахи, пристегиваясь к ней небольшими пуговками и петлями, с крючками. Для застегивания ворота также пришивалась шелковая или металлическая пуговка, нередко со вставленным в нее крупным жемчугом или дорогим камнем. В большом также употреблении были пуговки длинные, висячие.

Сорочка выпускалась сверх исподницы и подпоясывалась цветным шнуром или узким поясом. Исподницы, из разнаго рода и цвета льняных, бумажных и шелковых материй, шили просторные, и помощию продетаго вверху шнура завязывали под рубахою; низы же заправлялись в сапоги.

Знатные носили Штаны, шелковые и алтабасные, или парчевые, разделявшиеся опять на холодные и теплые… Земледельцы или крестьяне сверх рубахи и исподницы, носили азями и сермяжные кафтаны или сермяги: первые из холста, вторые из толстого серого сукна, от которого они и получили название. Те и другие надевались в узкие рукава, длиною были до колен и застегивались, напереди, петлями и пуговицами.

Кафтан, узкий, почти в обтяжку, с узкими же, но длинными, сбористыми рукавами, был принадлежностью всех сословий, кроме крестьян. Он простирался до колен и назади имел высокий стоячий воротник, который закрывал весь затылок и назывался козырь. На кафтаны, по большой части обшивавшиеся золотым и серебряным галуном, или цветною тесьмою, что в старину называлось кружевом, употребляли тонкие, легкие материи, предпочтительно шелковые. Сукно употреблялось редко. Кафтан, как и все почти старинные русские платья, застегивался, напереди, пуговицами и петлицами, по большей части длинными, с кисточками, а рукава, у запястий рук, стягивались тесмяными, ременными и металлическими зарукавьями, для украшенія которых также употребляли жемчуг и каменья.

Кафтан был домашнею комнатною одеждою. В нем никогда не выходили из дому, а надевали сверх него другое платье, без перехвата и воротника, длиною почти до лодыжек и почти с такими же длинными рукавами. Оно называлось ферези, ферезея и ферез, застегивалось напереди длинными петлицами с пуговицами, а делалось из разных бумажных и шелковых матерій, также из сукна, бархата и парчи. Простолюдины надевали ферез прямо на рубаху и предпочитали для нея цвета белый и синий. При выходе из дому, на ферез надевали подобную же ей одежду, только еще длиннее, до самых пят, и гораздо шире, с прорехами под рукавами, для рук, и с четвероугольным откидным воротником, который висел назади почти до половины спины, иногда ниже, и украшался подобно козырю у кафтанов. Название его было охобень или охабень. Точно такое же платье, только без воротника, называлось однорядкою. Охобни почитались наряднее и потому, преимущественно, делались из объяри, атласа, бархата и парчи, а однорядки по большей части бывали из сукна, каразеи и других шерстяных материй. Те и другия носили и в рукава, и в накидку. В в охобнях воспрещено было впускать во дворец и даже вообще в Кремль, так что при торжественных случаях, лица, имевшия доступ ко Двору, являлись туда уже в однех ферезях.

В зимнее время носили шубы на мехах: заячьем, песцовом, лисьем, куньем, собольем, бобровом и горностаевом, с покрышкою из сукна, камки, атласа, бархата и парчи. Покроем своим шубы совершенно походили на охабень и однорядку, только были с отложным, меховым воротником, начинавшимся от груди. У иных они застегивались пуговицами, а у других завязывались длинными шнурами с кистями. В таком виде были так называвшіяся русския шубы. Но из высшего сословия многие употребляли шубы турские, тоесть турецкие. Эти имели весь покрой русских шуб, но с большою разностью в рукавах, которые бывали широкие, простираясь в длину до кистей рук, или делались двойные. Одни, собственно для рук, оканчивавшиеся выше локтя, а другие весьма длинные, висевшие сзади и служившие только для украшения. В исходе ХVІІ столетия, появились шубы еще иного покроя, польские. Оне не имели ни отложнаго воротника, ни петлиц, ни пуговиц, а застегивались только у шеи запоною и делались с просторными рукавами, имевшими меховые обшлага. Простой народ носил шубы овчинныя, нагольныя, или тулупы, надевая их в ненастную погоду навыворот, шерстью вверх.

Независимо от описанных здесь родов одежды, существовали еще и другие, употреблявшиеся почти исключительно при Дворе. Таковы были: терлик, турский кафтан, зипун, становой кафтан, платно, опашень и кожух. Турским кафтаном называли длинную одежду, без воротника и петель, закидывавшуюся одною полою на другую, именно правою на левую, и застегивавшуюся только в двух местахъ: у шеи и на левом боку. Зипун был во всем подобен кафтану, только, по большей части, делался не с длинными петлицами, а с короткими петлями, и не имел козыря. Иногда зипуны подбивались мехом и бывали с стоячим ожерельем, обхватывавшим всю шею и украшавшимся жемчугом, и каменьями. Становой кафтан, подобный кафтану турскому, только с широкими и не столь длинными рукавами, надевался Государями сверх зипуна. Для легкости, его делали предпочтительно из шелковых материй, иногда даже без подкладки. Платно надевалось на становой кафтан, и в покрое много сходствовало с ферезью, отличаясь от нея тем, что застегивалось не длинными, а короткими петлями и имело не столь длинные рукава. Как исключительная принадлежность Государей, оно делалось из бархата и парчи и все кругом обшивалось кружевом из жемчуга и дорогих камней. Опашень походил на платно, только вместо длинных, узких рукавов имел их короче и весьма широкие. Кожух – тот же опашень, только подбитый мехом. Последния четыре одежды употреблялись одними Государями и Особами их Дома. Платно принадлежало к меньшому, опашень – к большому Царскому платью. В печальных случаях носили смирное, тоесть траурное, платье, которому были присвоены цвета: черный, вишневый, гвоздичный и багровый.

Собственно кафтан, зипун и кафтан турский подвязывались поясами и кушаками, а при прочих родах одежды их не употребляли. Люди молодые носили их по поясу, пожилые ж и старики, особенно дородные, спускали ниже. Пояса бывали многоразличны: шелковые, шелковые с золотом и серебром, также бархатные и кожаные, украшенные коваными металлическими бляхами, жемчугом и каменьями, иногда с висячими конторгами, тузлуками и с калитою (небольшою сумкою, в роде кошелька). Кушаки, как и ныне, складывались в несколько раз и делались из разноцветнаго шелка, часто с примесью золота и серебра.

Шапка состояла из круглой конусообразной тульи высотой около 7 вершков и круглого мехового околыша высотой около 2 вершков. Вершина тульи иногда заламывалась на бок. В околе передней части шапки (а иногда и в задней) делали разрез, который назывался «прореха». Шапка была широко распространена во всех сословиях, и впоследствии все головные уборы начали называть шапкой.Высшим разрядом шапок была шапка мурмолка, высокая, с плоскою тульею, к голове несколько расширявшеюся. Такия шапки делались из бархата и из парчи и, вместо обыкновеннаго, меховаго околыша, имели меховую лоласть, в виде отворотов, которые напереди, у тульи, в двух местах пристегивались петлями и пуговицами. Шапка горлатная, высокий парадный головной убор цилиндрической формы с бархатным или парчовым верхом. Шились такие шапки из горлышек пушных зверей (чернобурых лис, куниц, песцов, соболей), откуда и пошло название. В локоть высотой, расширяющийся кверху цилиндр с бархатным или парчовым верхом. Шапки горлатные обшивались лисьим, куньим или собольим мехом. Мех брался из горлышек, оттуда и произошло название. Начиная с Царя Дмитрия Михаиловича в Царском присутствии, при приемах послов, ни в Думных заседаниях горлатные шапки снимали с головы, держа их в руке. Бывало, что, вместо горл, на шапки употребляли черевину, тоесть часть зверинаго меха, противоположную хребту, и тогда оне принимали название шапок черевьих. Шапки мурмолки, шапки горлатные и шапки черевьи иногда украшались запоною, из драгоценнаго камня или из крупного жемчуга, с прикрепленным к ней султанчиком из дорогих белых перьев или из жемчужных зерен.

Женское платье XVII века

Исключительно красочным и живописным было женское платье. Оно имело много общих черт с мужским, хотя предпочтение отдавалось глухому накладному типу одежды. Основа женской одежды состояла из полочек и спинки, вырезанных из прямых кусков ткани, расширенных книзу за счет клиньев. Ширина женской одежды внизу, как и мужской, могла доходить до 6 м. Линия проймы была прямая, рукав не имел оката и мог по-разному оформляться внизу в различных видах одежды.

Нижней (а у крестьянок и верхней) одеждой по-прежнему служила рубаха из хлопчатобумажной или шелковой ткани, прямая, собранная по горловине, с узким длинным рукавом. Поверх рубахи надевали сарафан. Шили его из холста, шелка или парчи. По центру переда сарафан украшали вертикальной полосой с позументами или рядом медных оловянных пуговиц. Он держался на узких коротких плечевых лямках и подпоясывался под грудью. Наряду с сарафанами в женском платье продолжали носить старинные запону, нагрудник, поневу, передник.

Короткой верхней распашной одеждой была душегрея, которая, так же, как и сарафан, держалась на плечевых лямках. Полочки душегреи были прямые, спинка заложена трубчатыми защипами, вверху имела фигурный вырез мысом, к которому пришивались лямки. Душегрею надевали поверх сарафана и рубахи, шили из дорогих узорчатых тканей и обшивали по краю декоративной каймой (рис. 6. М. Шибанов «Празднество свадебного договора»). Будучи самобытной национальной одеждой, душегрея возвращалась в моду более поздних времен.

Верхней накладной одеждой, которую носили в основном состоятельные женщины, был летник, глухая одежда прямого покроя, расширенная за счет боковых клиньев до 4 м внизу. Особенностью летника были широкие колоколообразные рукава, сшитые от проймы только до локтя. Далее они свободно свисали до пола остроугольными полотнищами ткани. Внизу их украшали вошвами — треугольными кусками атласа или бархата, расшитыми золотом, жемчугом, металлическими бляхами, шелком. Такие же вошвы пришивали к вороту и спускали на грудь. Летник украшали также бобровым ожерельем-воротником. Мех для ожерелий подкрашивали обычно в черный цвет, чтобы подчеркнуть белизну и румянец лица. Разновидностью летника была накладная шубка, которая отличалась от него покроем рукава. Рукава шубки были длинные и узкие. По линии проймы делался прорез для продевания рук.

Телогрея по силуэту, форме деталей, тканям напоминала шубку, но являлась распашной одеждой с пуговицами или завязками.

Головной убор продолжал быть венцом платья. Чело кичное и венец украшают жемчужные пряди с подвесками — рясы вдоль щек, поднизь — на лоб. В косу девушки вплетали золотые, серебряные, жемчужные нити, цветные шнурки, треугольные украшенные накосники в конце косы. У замужних женщин получил широкое распространение головной убор кика, носимый поверх повойника и состоящий из обруча, чехла — «сороки» и назатыльника. Деревянный или кожаный обтянутый тканью обруч имел различную форму: полумесяца, подковы, лопаты. К нему прикрепляли чехол — «сороку» и назатыльник, которые делались из дорогой, украшенной вышивкой ткани. Кику могли носить под убрусом или сверху него. Самым нарядным головным убором был кокошник, цельный, украшенный жемчугом, с очень высокой передней частью. Иногда к нему прикрепляли покрывало из дорогой узорной ткани. В холодное время года женщины носили меховые шапки горлатные или колпаки с околышем. Наиболее распространенными украшениями костюма были ожерелья, серьги, перстни, браслеты, булавки. Женщины носили кожаные, сафьяновые, бархатные, атласные сапоги и башмаки. До XVII века обувь была без каблуков, затем появляется высокий каблук.

Таким образом, русское платье XVII века вобрало в себя древнерусские, византийские и восточно-славянские черты.

Примечания:

[1] Симон (Пимен) Фёдорович Ушаков (1626 год, Москва – 25 июня 1686 года, Москва) – русский московский иконописец и график. Происходил, вероятно, из посадских людей и, по-видимому, очень рано получил основательную подготовку к своей специальности, так как, будучи всего 22-х лет от роду, был принят в царские «жалованные» мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе. Здесь прямыми его обязанностями было «знаменить», то есть делать рисунки для разных предметов церковной утвари и дворцового обихода, преимущественно для золотых, серебряных и эмалированных изделий, расписывать знамёна, сочинять узоры для рукоделий, чертить карты, планы и т. д. Усердно исполняя подобные работы, он писал, кроме того, образа для двора, церквей и частных лиц, причём приобрёл вскоре известность лучшего на Москве иконописца. С переводом Ушакова на службу из Серебряной палаты в Оружейную, в 1664 году, круг его деятельности расширился, а слава возросла ещё более: он стал во главе прочих царских мастеров, образовал целую школу иконописцев, пользовался милостями царя Алексея Михайловича и его преемников на престоле, исполнял всяческие их поручения по художественной части и до самой своей смерти жил в довольстве и почёте.

Икон, писанные Ушаковым: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве), Владимирской Богоматери с московскими угодниками (там же), святого Феодора Стратилата (патрональная икона у могилы царя Фёдора Алексеевича, в Архангельском соборе), Нерукотворного Спаса (в соборе Троице-Сергиевой лавры), Сошествие Святого Духа (там же) и на парсуны царей Михаила Фёдоровича и Алексея Михайловича (в Архангельском соборе). Эти произведения, равно как и другие работы Ушакова свидетельствуют, что он был человек весьма развитый по своему времени, художник талантливый, прекрасно владевший всеми средствами техники того времени. В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение. В круг занятий Ушакова входило изготовление рисунков для гравёров. Д.А. Ровинский в своём «Подробном словаре русских граверов» указывает на два офорта, исполненных им самим. Привил иконографию генеалогического древа на Руси. Симон Фёдорович Ушаков умер 25 июня 1686 года в родном городе.